Je profite d'être en train de monter le dernier petit film que j'ai tourné (visible prochainement) pour faire un petit commentaire sur l'art du montage.

Car au fond, qu'est-ce que le montage ?

C'est très simple. Prenez d'abord un auteur à la noix qui a écrit un scénario qui ne tient pas debout (en l'occurrence, pour le film en question, c'était moi). Confiez cette histoire bancale à un réalisateur sans talent qui va tourner ça comme un film de vacances (encore moi). Et bien le rôle du monteur est d'organiser les images, les sons et les musiques pour faire croire que l'auteur était talentueux et le réalisateur visionnaire.

C'est aussi simple que ça.

Peu de gens se rendent compte à quel point le montage peut changer les choses. Bien sûr, il donne le rythme, l'énergie, le ton du film. Mais pas seulement. C'est également au montage qu'on choisit la version finale de l'histoire qu'on veut raconter. Montre-t-on la scène où le personnage principal se fait tuer à la fin (tragédie) ou laisse-t-on planer un doute (fin ouverte) ? Met-on une musique dynamique lorsqu'il affronte l'adversité (le présenter en héros) ou une musique triste (signifiant que tout est déjà perdu) ? Montre-t-on son visage quand il fait son grand discours (film politique, poignant) ou le regard consterné de sa femme assise au premier rang (comédie de boulevard) ? Voit-on son sexe durant la scène d'amour (film réaliste) ou simplement l'ombre de leurs corps enlacés sur le mur (comédie romantique) ? Faut-il vraiment garder cette blague dite par le personnage, drôle, mais qui ralentit l'action ? Rajoute-t-on une voix off ? Et caetera et caetera...

A Hollywood, il n'est pas rare que des scénaristes n'ayant pas participé à un film soient invités en salle de montage lorsque la première projection a été catastrophique. Ils reprennent tout depuis le début et, avec les même rushes, ils racontent une autre histoire. Oui, c'est possible.

Montage (n.m): Art de transcender les bons films et de repêcher les mauvais en faisant des choix décisifs que personne n'a eu le courage d'assumer jusque là.

"Je crois qu'un film doit être précédé d'un rêve, soit d'un véritable rêve dont on se souvient au réveil, soit d'un rêve éveillé.

Ne généralisons pas, ce n'est sûrement pas valable pour tous les films. Beaucoup de films n'ont pas besoin de rêve : ils résultent d'un calcul, ce sont des investissements dont le type n'est pas émotionnel, mais financier. Mais je ne parle pas de ceux là. Je parle des films qui ont une âme, dont on voit qu'ils ont un centre, des films dont il émane une identité. Tous ont été "rêvés", j'en suis sûr."

Extrait de La Vérité des images, de Wim Wenders (L'Arche).

C'est une idée dont je suis persuadé aussi. Beaucoup du travail de réécriture consiste - chez moi - à retrouver l'idée maîtresse que j'avais eue lors d'un rêve éveillé ; idée qui souvent se perd ou se dilue dans les premières phases d'écriture. Tenter de retrouver le coeur du film qui avait déclenché une réaction physique lorsqu'on y avait pensé la première fois. (Souvent tandis que je parle tout seul en marchant dans la rue en ce qui me concerne.)

Deux acteurs sur une scène de théâtres ou devant une caméra sont comme deux boxers sur un ring, ou deux équipes de foot dans un stade : ils intéressent le public parce qu’on se demande qui va gagner. Les footballeurs apprennent la technique du ballon pour faire oublier qu’ils ne se battent pas avec leurs poings. Les comédiens apprennent la technique du jeu pour faire oublier qu’ils ne se battent pas du tout. Mais dans les deux cas, la détermination de chaque protagoniste doit faire croire au public qu’il s’agit réellement d’un combat à mort. Tout, dans le récit d’une histoire, est question d’enjeu.

Je me souviens être un peu amer losque j'ai écrit ça. Embringué dans un projet sans fond, sans intérêt et sans argent.

Une personne calme apaise toujours les autres. Sur un tournage, même si vous êtes troisième assistant, si vous êtes figurant ou accessoiriste, vous pouvez calmer les autres, ceux qui ont l’air de faire des choses plus importantes. Même un figurant perdu dans la masse contribue à l’ambiance qui règne sur un plateau. Il faut être calme, serein, disponible, écouter les gens, parler clairement, faire les choses rapidement mais sans précipitation. Il faut sentir sa force intérieur, son calme qui permet de faire abstraction de la tempête ambiante. Dans ces conditions, toute personne qui viendra vous aboyer des ordres aura tendance, sans s’en rendre compte, à décharger une partie de son stress sur vous, à sentir que vous êtes un point de repère, une borne qui ne se laisse pas emporter par la précipitation, sans pour autant cesser d’être à l’écoute. L’idée maîtresse reste toujours la même : ne pas se laisser emporter par les courants de surface qui agitent tous les endroits où l’on travaille intensément, mais au contraire être à l’écoute des choses importantes. Ne pas se laisser embringuer dans n’importe quoi, par n’importe qui.

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Un autre vieux texte retrouvé. Du temps où je faisais des films tout seul. J'ai fait du chemin depuis mais les questions posées restent assez pertinentes je trouve.

Comment créer de l’importance sans moyens ? Lorsqu’on ne dispose pas de figurants, de matériel, de décors, ni même de beaucoup d’acteurs ? Est-il possible, dans ces conditions, de réaliser un film crédible dans lequel sont impliquées de grandes choses, des complots à grande échelle, des manifestations, des problèmes qui impliquent un grand nombre de gens ? Au théâtre, cela me semble plus facile, car le public est davantage enclin à croire les petits éléments qui forment la convention théâtrale. Un bruit de foule suffira à faire accepter qu’une manifestation prend place juste en dehors de la scène. Mais au cinéma ? Est-il possible de suggérer, sans montrer ? Bien entendu, c’est possible, mais pas tout de suite. Il faut déjà avoir gagné la confiance du spectateur.

J’ai du mal à croire que des questions de budget ne soient pas impliquées. Si le film commence par une scène de foule, ou toute autre scène qui n’aurait pu être faite sans de gros moyens, le public est averti et aura moins de mal à accepter des conventions par la suite, car il a eu la preuve quel le film en a les moyens, et que cela peut se reproduire. Sinon, il n’y croira pas, et l’intensité dramatique sera moindre.

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Un vieux texte que j'ai retrouvé. Du temps où je suivais des cours de théâtre.

Tous ces moments où je ne fais rien, parce que je n’ai rien à faire, et où je m’en veux un petit peu d’être si inactif, de ne pas travailler,de ne pas avoir besoin de travailler, comme les autres. Bien sûr, parfois je travaille quand même, j’écris. Je travaille à une pièce ou à une nouvelle qui est en cours et pour laquelle j’ai de l’énergie. Dans ce cas-là, je me sens moins coupable, car j’ai l’impression de faire quelque chose. C’est un sentiment très dangereux. Maintenant que je ne travaille plus au théâtre que dix heures par semaine, j’ai l’impression de faire quelque chose pendant la semaine, mais ces dix heures justifient-elles de ne faire que ça ? Est-ce qu’elle ne sont pas juste là pour me rassurer, et me donner l’impression de ne pas être inactif ? Souvent, je me suis dit que je devrais arrêter ces cours de théâtre par intermittence, car je serais alors confronté à un réel sentiment d’inaction qui me pousserait nécessairement à faire quelque chose.

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C'est quelque chose auquel je crois depuis longtemps, et qui se manifeste aussi bien dans les pièces que j'écris que dans ma façon de voir les choses au quotidien. Je pourrais résumer cela ainsi : ce que disent les gens n'a pas d'importance. Ce que vous dites vous, je que je dis moi, ce que tout le monde dit n'est pas la bonne porte d'entrée pour comprendre les autres. Cela ne signifie pas qu'il faille arrêter de parler, de communiquer, mais simplement qu'il faut savoir à quel niveau interpréter un discours.

Un exemple pour illustrer cela. Je l'ai imaginé quand j'étais plus jeune et je l'utilise souvent.

Madame va visiter un appartement. Elle entre avec l'agent immobilier dans la pièce principale, visite le séjour et la chambre, et tombe amoureuse de l'appartement. Elle appelle alors son mari pour tenter de le convaincre :  « Tu sais, lui dit-elle, ce n'est pas aussi grand que ce que nous cherchions, mais c'est vraiment très bien arrangé. La disposition des pièces nous permettra d'avoir chacun son espace, et notre fille pourra avoir sa propre chambre. C'est un peu loin de l'école et du travail, mais c'est extrêmement bien desservi : il y a un arrêt de bus juste en bas. Et puis je trouve que c'est bien d'habiter au premier étage, la rue est calme etc. » Lorsque le mari réplique que ce n'était pas ce qu'ils avaient prévu, madame répond : « Ecoute, je sens vraiment des bonnes ondes. »

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Voici une question que je me pose souvent.

Pas une question d'ailleurs, plutôt une difficulté, une interrogation personnelle sur la façon dont il faut voir les choses pour bien faire. J'ai conscience que ce genre de réflexions peut souvent paraître stérile, parce que trop théorique,   mais je pense qu'à un certain moment, tant que cela s'appuie sur une pratique, il devient important, peut-être même nécessaire, d'essayer de mettre les choses à plat, quitte à échouer. Une réflexion qui n'aboutit pas n'est jamais perdue.

Mon doute tient aux deux jeux de l'acteur. De mon point de vue, au travers des différentes expériences d'acteur que j'ai vécues, et ce quelque soit le côté de la caméra ou de la scène où je me trouvais, a travers, également, des cours que j'ai suivis, des professeurs que j'ai rencontrés, des acteurs que j'ai côtoyés, des livres que j'ai lus, je ne peux pas m'empêcher de croire qu'il existe deux grandes conceptions du jeu de l'acteur, chacune possédant sa genèse, sa théorie, ses grands maîtres. Je ne saurais dire si ces deux conceptions existent réellement, si elles sont reconnues, ou si c'est simplement une façon que j'ai trouvée pour mettre ce que j'ai appris dans des cases. S'il m'arrivait d'en parler à quelque professionnel, indépendamment de sa profession et de sa notoriété,   je ne serais pas surpris qu'il soit d'accord, qu'il abonde dans mon sens et qu'il me dise qu'effectivement, le jeu de l'acteur se scinde en deux écoles. Mais je ne serais pas non plus surpris qu'un autre me dise que cela n'est pas le cas, que le jeu de l'acteur est bien trop diverse pour être catégorisé ainsi, et que, en fin de compte, je mélange tout. Et bien soit : mélangeons.

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Dans l'improvisation, dans le jeu, un objectif est ce qu'on cherche à atteindre ou a réaliser malgré la présence d'un obstacle. L'ensemble des actions qui vont permettre d'atteindre son objectif malgré les obstacles constitue le jeu.

Pour bien comprendre ces notions, il faut commencer par choisir des objectifs simples et intuitifs que l'acteur s'efforce de résoudre sur scène devant un public. Voici quelques exemples :

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